ROMANCE «LA MUERTE OCULTADA»

25 lunes Feb 2019

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LA MUERTE OCULTADA

—El Romancero del siglo XX no sólo hereda la tradición baladística que halló acogida entre los impresores de romances del siglo XVI, sino que fue despreciada entonces, pero nunca dejó de cantarse. Un buen ejemplo de las limitaciones en el gusto de los eruditos del Siglo de Oro es este romance, que sobrevive en formas muy varias y que ejemplifico con tres textos.

—En la mitad sur de España (Andalucía, Murcia, Extremadura, Sur de Salamanca y de Ávila, La Mancha) se canta, en versos de 6 + 6 constituyendo pareados de asonancia cambiante, sin apenas variaciones textuales, así:

Ya viene don Pedro
—de la guerra herido,
que corre, que vuela
—por ver a su hijo.
—Cúreme usted, madre,
—estas tres heridas,
que me voy a ver
—la recién parida.
—¿Cómo estás, Teresa,
—de tu feliz parto?
—Yo buena, don Pedro,
—si tú vienes sano.
—Acaba, Teresa,
—de dar tus razones,
que me está esperando
—el rey en la Corte.
Al salir del cuarto,
—don Pedro expiró,
se quedó la madre
—con mucho dolor.
Campanas redoblan,
—campanas repican
porque no se entere
—la recién parida.
—Madre, la mi madre,
—la mi siempre amiga,
¿qué es aquella bulla
—que hay en la cocina?
—Te digo, mi nuera,
—como buena amiga,
son juegos de naipes
—porque estás parida.—
Ya cumple Teresa
—los cuarenta días,
le dice a su suegra
—como buena amiga:
—¿Qué traje me pongo
—para ir a misa?
—Ponte el traje negro,
—que te convenía.—
Al salir de misa,
—todos le decían:
“La viudita honrada
—la viuda garrida”.
—Madre, la mi madre,
—la mi siempre amiga,
¿qué es esas palabras
que a mí me decían?
—Que don Pedro es muerto,
tú no lo sabías.
——Si don Pedro es muerto,
no es razón yo viva.—
—Se metió en su cuarto,
corrió las cortinas
—y con un puñal
se quitó la vida.
—Tocan las campanas
con mucha tristeza
—porque ya se han muerto
don Pedro y Teresa.

—El romance es un paralelo de una balada francesa de gran difusión llamada “Le roi Renaud”, que en su versión más generalizada coincide con la del Sur español en comenzar la narración con el regreso de Renaud, herido y moribundo, de la guerra:

Le roi Renaud
—de guerre revind
portant ses tripes
—en sa main.
Sa mère était
—sur le créneau
qui vit venir
—son fils Renaud…

—Pero esta versión “vulgata” de la España meridional, de ritmo ligero y saltarín, aunque en el pasado siglo haya cruzado el Estrecho propagándose entre las comunidades sefardíes de Marruecos, haya viajado a América, donde se han recogido versiones dominicanas, y ya empezara a hacerse ocasionalmente presente al Norte de la Cordillera Cantábrica, no es un buen representante del tema de “La muerte ocultada”. Tiene el gran defecto de no explicar qué propósito tiene la ocultación temporal por la suegra de la muerte de su hijo. Y, en consecuencia, de oscurecer la intencionalidad del relato, dejando, incluso, abierto el camino a un trastrueque completo de su mensaje.

—La tradición oral del tema de “La muerte ocultada” llegada al Romancero del siglo XX no se limita a este texto procedente del Sur de España. En el N.O. de la Península, aunque el tema se desarrolla con la estructura métrica más común en el Romancero, en versos de 8 + 8 de asonancia monorrima, la narración conserva varios motivos tradicionales que hacen el romance referencialmente mucho más rico y de interés más ejemplar; y el mensaje o intencionalidad de la fábula original es en él mucho más claro. Aparte de en esta área compacta, que abarca tierras de Palencia, el Norte de Salamanca, Zamora, León, Asturias, Lugo, Orense y Portugal, un texto octosilábico se canta también en Canarias y, muy minoritariamente, en Cataluña.

Un lunes por la mañana
—don Bueso a caza salía.
Caminara siete leguas
—sin encontrar cosa viva;
si no es un puercoespín,
—que ni los perros comían.
Llovía y achaguzaba
—un agua muy menudina;
los perros iban cansados,
—los galgos ya no corrían.
Le vino el mal de la muerte,
—a su casa se volvía.
—¡Albricias le doy, don Bueso,
—que dármelas bien podía,
que doña Ana ya parió
—y un mayorazgo tenía!
—Él será hijo sin padre,
—sin padre él se criaría.-
—¿Qué caza nos traes, Bueso,
—qué caza nos traerías?
—Caza que conmigo traigo,
—la Muerte en mi compañía.
Hágame la cama, madre,
—en la sala la de arriba;
hágame la cama, madre,
—para la perpetua vida.
No se lo diga a doña Ana
—hasta un año y un día,
no se lo diga a doña Ana,
—que está tierna de parida.
—Diga, diga, la mi suegra,
—la mi madre tan querida,
¿por quién tocan las campanas,
—que tocan tan doloridas?
—Es el uso de la tierra
—cuando una mujer paría.—
—Diga, diga, la mi suegra,
—la mi madre tan querida,
las paridas de esta tierra
—¿de qué tiempo van a misa?
—Unas van a tres semanas,
—otras tardan quince días;
tú, por ser de gente noble,
—hasta un año y un día,
hasta que tu niño vaya
—de la mano para misa.—
—Diga, diga, la mi suegra,
—la mi madre tan querida,
de las ropas que yo tengo
—¿cuáles llevaré a la misa?
—Las de seda por abajo,
—las de negro por arriba.
—¡Tenerlas de plata y oro,
—y he de ir de negro vestida!
—Doña Ana, tú eres muy blanca,
—lo negro bien te estaría.
—¡Mejor me estaría, madre,
—vestido de pedrería!
—Vístete de lo que quieras,
—que en el arca lo tenías.—
Coge el niño de la mano,
—para la iglesia camina.
En el medio del camino,
—un pastorcito decía:
—¡Oh qué viuda tan hermosa,
—oh qué viuda tan florida,
que tiene al marido muerto,
—se viste de pedrería!
—¿Qué dice aquel pastor, madre,
—el que la cuerna tañía?
—Que andemos aprisa, flor,
—que perderemos la misa.—
—Diga, diga, la mi suegra,
—la mi madre tan querida,
¿por quién son esos hachones,
—que arden en nuestra capilla?
—Son los de mi hijo don Bueso
—que en el alma lo quería.
—¡Válgame Dios, la mi suegra!,
—¡qué engañada me tenía!
Aún bien no lo había dicho,
—muerta en el suelo caía.

—En este texto, cada hecho concreto narrado incorpora, a la vez, a la historia, mediante sus connotaciones simbólicas, una información adicional que contribuye a dar cohesión a la fábula, a dotarla de contenido ejemplar. Don Bueso sale de poblado para proveer de caza a su mujer gestante y a su madre; pero sale un lunes, día fatídico en el Romancero, y la Naturaleza en que se interna se torna tan hostil que todo anuncia que la caza que va a conseguir llevar consigo es la Muerte, como dirá a su madre al regresar a casa. Pero este hecho, el poder ir a morir en su propia cama y no en el bosque, le permite establecer con su madre el pacto de la ocultación por un año y un día . Ese “día”, en apariencia extra, aclara (como en el campo del Derecho) que se trata de un año completo. La intención del pacto es manifiesta: garantizar que la joven madre lactante críe al heredero recién nacido hasta que tenga la autonomía de poder salir al mundo andando. Sólo a partir de ese momento, en que la “madre vieja” puede substituirla como tutora del niño, debe dejarse en manos de la joven y tierna madre el derecho a seguir a su marido más allá de esta vida. El mensaje del romance, que le hizo vivir a lo largo de los siglos, es, pues, el de la precedencia del linaje, de la especie, sobre el individuo, y el corolario social, la ventaja de la existencia de la familia amplia, de tres genertaciones, sobre la familia nuclear, pese a la preferencia evangélica y de la Iglesia por este otro modelo.

—El primitivo mensaje del romance de “La muerte ocultada” no sólo está claro en el texto octosilábico. En un conjunto de versiones, procedentes de varias áreas de la tradición hispánica, ha sobrevivido en el siglo XX una narración hexasilábica incluso más fiel a las formas primitivas de la fábula que el texto octosilábico monorrimo. Es este modelo del romance, el conocido desde antiguo por los judíos sefardíes expulsados de España en el siglo XV, el cual se siguió cantando ininterrumpidamente hasta el siglo XX en las comunidades de Marruecos y, de forma fragmentaria, en la de Salónica; además se mantuvo en la “alta Extremadura leonesa” (constituida por los pueblos serranos del Norte de Cáceres y del Sur de Salamanca y de Ávila, a ambos lados de la Cordillera Central), donde tuve la oportunidad de recoger una preciosa versión en el verano de 1947 de boca de una mujer de 40 años, Tomasa González, natural de Casillas), y asimismo (aunque sin el combate con la Muerte) en áreas conservadoras catalanas (incluido El Roselló):

Estaba doña Ana
—en días de parir,
y se le ha antojado
—comer jabalí.
Levantose Olalvo
—lunes de mañana,
cogiera sus armas,
—fuérase a la caza.
N’un prado de rosas
—se sentó a almorzar,
allí vido Olalvo
—su negra señal;
en el prado verde
—abrió su cestico,
vio venir al Huerco
—enturbiando el río.
Criador del cielo,
—¡Válgame Dios del cielo,
pensamientos tengo!
——Huerco, no me empuerques
las aguas de arriba,
—no quede doña Ana
vïuda y parida.-
——Así Dios te deje
con Alda vivir,
—tú me has de dejar
las aguas bullir;
—así Dios te deje
con Alda folgar,
—tú me has de dejar
las aguas dañar.
——Así Dios me deje
con Alda vivir,
—no te he de dejar
las aguas bullir.
—Así Dios me deje
con Alda folgar,
—no te he de dejar
el río pasar.—
—Hirió Olalvo al Huerco
con su rica espada;
—hirió el Huerco a Olalvo
en telas del alma.
—Hirió Olalvo al Huerco
en el calcañar;
—hirió el Huerco a Olalvo
en la voluntad.
—Ya llevan al Huerco
carros y carretas;
—ya llevan a Olalvo
damas y doncellas.
—Alda no lo sepa
¡Si Alda lo sabe,
—luego queda muerta!
—¿Cómo te hallas, Ana,
—del parto primero?
—Yo muy bien, Olalvo,
—si tú vienes bueno.
Arrímate, Olalvo,
—arrímate a la cama,
verás al infante
—que busca la mama.
—Espérate, Ana,
—atiende a razones,
que me llama el rey
—para ir a sus Cortes.
—Si te llama el rey
—para ir a sus Cortes
¿qué hará una mujer
—parida de anoche?
—Comer y beber,
—darte buena vida;
te queda mi madre,
—que te asistiría.—
—Suegra, la mi suegra,
—la mi siempre amiga,
¿cuál es ese ruido
—que suena allá arriba?
—Eso son los toros,
—porque estás parida.—
—Suegra, la mi suegra,
—la mi siempre amiga,
¿por qué doblan tanto
—las campanas lindas?
—Por un caballero
—que murió en las Indias.—
—Suegra, la mi suegra,
—la mi siempre amiga,
¿de qué tiempo salen
—las recién paridas?
—Pues unas al mes,
—otras quince días;
tú saldrás al año,
—que te convenía.—
—Suegra, la mi suegra,
—la mi siempre amiga,
¿cuál de las mis tocas
—me pongo este día?
—La negra, mi alma,
—la negra, mi vida,
que como eres blanca
—bien te parecía.—
—Suegra, la mi suegra,
—la mi siempre amiga,
¿de qué visto al niño
—para ir a misa?
—Vístele de negro,
—que te convenía.—
—¡Qué viuda tan bella,
—qué viuda tan linda!
—No mires atrás,
—que es descortesía.
—Suegra, la mi suegra,
—la mi siempre amiga,
¿cúyo es esa laude
—de oro enguarnecida?
¡Su hijo un año muerto,
—nada me decía!

—Hay en este texto rasgos métricos especialmente arcaicos dentro de la historia del Romancero, como es la presencia de pasajes paralelísticos en que la narración se detiene momentáneamente para insistir en percibir un hecho bajo dos formas diferentes contando casi lo mismo en asonantes distintos (pasajes sólo presentes en las versiones sefardíes); otra técnica (especialmente bien conservada en las de la “Alta Extremadura”) es el “fundido” escénico que hace posible el que, sin interrumpir el diálogo de las dos mujeres introduciendo acotaciones para señalar el paso del tiempo y los cambios de escenario, vaya transcurriendo la acción como si asistiéramos a la representación de ella en calidad de espectadores.

—Más notable aún es cómo se halla concebida y descrita la “caza de la Muerte”, que en el romance octosilábico sólo hallábamos insinuada.

—La salida de Olalvo para la caza está ahora explícitamente condicionada por el antojo de su mujer gestante, antojo que, de no realizarse, traería consigo el malogro del parto. El “locus amoenus”, el prado verde y florido a las orillas de un río, donde, en medio de la floresta, se sienta el cazador, nos invita a esperar un encuentro amoroso, la caza de una hembra deseable; pero quien se hace presente es “el Huerco” (o un “puerco” jabalí, en la “Alta Extremadura”), esto es el “Orcus” de la mitología latina (la personalización del río o palude Estigia, cuyas aguas mortales separan el Averno de nuestro mundo). La escena del combate, en que Olalvo logra impedir que el ser infernal traspase o enturbie las aguas de la vida a costa de ser mortalmente herido “en telas del alma”, privado de la “voluntad” de seguir siendo, y la escena siguiente de las simbólicas carretas, en que cada cual retorna a su espacio originario, nos sitúan en un plano narrativo mítico. Gracias a él, comprendemos que Olalvo ha conseguido el plazo necesario para poder regresar, realmente ya muerto, a pactar con su madre el otro plazo que va a hacer posible la continuidad de su linaje.

—Este combate mítico no es una invención de ciertas versiones del romance hispánico, sino herencia de la balada precristiana de “La muerte ocultada”, que la cristianización de la balada en Francia fue reduciendo o transformando para adaptar la narración a un mundo postmítico. En la tradición folklórica de Bretaña ha pervivido un gwerz de “la Muerte ocultada” muy semejante al romance hispánico en sus formas más conservadoras. En él la joven madre tiene también el antojo de comer carne de caza, y su esposo Nann se interna en la selva hasta llegar a un arroyo en persecución de un ciervo. Como en el romance hexasílabo de estructura más primitiva, la corriente de agua es el límite entre el mundo de los hombres y el otro, el de los seres sobrenaturales, y en el gwerz bretón la transgresión del cazador, el haber penetrado en ese otro mundo, no se intuye meramente, según ocurre en el romance, sino que es explícitamente denunciada por quien ha de ser su contendiente: una elfa. Ella le ofrece una disyuntiva: o se casa con ella o morirá en un plazo más o menos breve. Nann se niega a casarse, pues ya tiene mujer. Vuelto a casa, pide a su madre que le haga la cama y que oculte su muerte a su mujer recién parida. Y siguen las tradicionales preguntas y respuestas entre la nuera y la suegra hasta el descubrimiento de la tumba del marido muerto.

—En Suecia, Dinamarca, Noruega e Islandia la tradición baladística conserva también un relato que, en su comienzo, es similar al del gwerz bretón, salvo que la ida de caza, la transgresión de penetrar en la tierra de las elfas, la disyuntiva ofrecida por la elfa y la muerte del joven ocurren el día en que va a desposarse; no hay, por tanto, hijo, y el intento de que el linaje tenga continuidad, arreglando la boda de la novia con el hermano del difunto, no resulta factible al elegir la desposada acompañar a su prometido en la muerte. Pero la relación de esta vise escandinava con el conjunto baladístico europeo resulta reafirmado por el nombre del caballero, Olaf, que hallamos transmitido hasta el Romancero, donde, españolizado en Olalvo, lo conserva la tradición catalana de El Roselló (habiéndolo substituido en las otras áreas por el de Bueso, como en el texto octosilábico).

—Es regla bien conocida la de que, en los productos y fenómenos en cuya transmisión interviene una multitud de transmisores, las áreas más alejadas del centro innovador retengan hasta más tarde las formas más antiguas de la estructura que se expande, mientras en su núcleo se sitúan las más evolucionadas y modernas. Así ocurre en la expansión de novedades artesanales, lingüísticas, religiosas, de ritos, costumbres y modas; y así se explican (y no por influjos directos puntuales) las coincidencias observadas entre las formas más conservadoras del romance y el gwerz bretón o la vise escandinava. Por otra parte hay que considerar que las tradiciones baladísticas de pueblos con distintas lenguas forman un continuo en que la comunicación de innovaciones temáticas o formales se produce sin necesidad de traducciones totales ni de traductores propiamente dichos gracias al bilingüismo fronterizo. Al igual que en el interior de una comunidad lingüística, entre comunidades de diversa lengua, las variantes que un texto ofrece pueden ser selectivamente adoptadas e incorporadas a otro. Sólo así se explican las complejas interconexiones de las varias formas de nuestro romance con la balada europea de análogo tema y desarrollo.

Autor: Diego Catalán

Publicado el 09/07/2008 07:39. Archivado en Wayback Machine

Romances publicados:

** 1.- La bella en misa

** 2.- La muerte ocultada

** 3.- El caballero burlado

** 4.- La infantina

** 5.- El prisionero

** 6.- Espinelo

** 7.- Ogier y Roldán

** 8.- El moro Búcar ante Valencia

** 9.- Muerte del duque de Gandía